EL MENSAJE OCULTO DE HYPNEROTOMACHIA POLIPHILI

La Hypnerotomachia Poliphili es considerada por los expertos y entendidos como el mejor libro jamás salido de unas prensas y esta consensuada belleza radica no sólo en su texto, exquisita y delicadamente compuesto con una fuente diseñada ex profeso para la obra, y grabada por Griffo a partir de su letra humanística conocida como “bembo”; sino que, gran parte de su éxito se debe a sus numerosas y enigmáticas xilografías, en las que se representan, por lo menos en la primera parte, cultos y festividades de impronta pagana, con fuertes connotaciones esotéricas e implicaciones filosóficas y políticas.

La traducción al castellano del libro sería Los sueños de Polifilo y fue impreso en 1499 en los talle res venecianos del gran Aldo Manuzio –Venetiis Mense Decembri MID in aedibus Aldi Manutii, accuratissime- reza en la última página del libro, una extensa fe de erratas que ni tan siquiera está completa. El volumen es un infolio, sin paginar, ilustrado con 171 grabados en madera, realizados con una gran maestría técnica, alusivos a la mitología clásica y tan explícitamente eróticos –incluso pornográficos- que nos cuesta trabajo creer que pasara sin ninguna dificultad los filtros de la estricta censura de entonces. La composición de algunos de los grabados, en páginas enfrentadas con el texto rematado en forma piramidal ha hecho, y sigue haciendo todavía, las delicias de los amantes de los libros.

Las capitulares están finamente adornadas, encabezando elegantemente cada uno de los capítulos en los que se divide el libro; que, por lo demás, está plagado de erratas y repleto de abreviaturas. Aunque Manuzio llegaba a realizar ediciones de sus obras de casi 1000 ejemplares, debemos suponer que para este título en concreto, debido a su dificultad técnica, enorme volumen y complejidad temática, redujera considerablemente la tirada en un número desconocido por ahora. Algunos autores sostienen que la Hypnerotomachia Poliphili no tuvo mucho éxito de público y que fue un pequeño fracaso empresarial para el viejo Aldo; una tesis que se contradice con la reimpresión que hicieron sus herederos medio siglo después y con las tempranas traducciones del texto al francés y al inglés, para las cuales, en algunos casos, se llegaron a ejecutar tiradas especiales con nuevos grabados. A pesar de que el ritmo de producción de las sucesivas ediciones de la Hypnerotomachia Poliphili es relativamente lento, no podemos olvidar que el movimiento libresco o “librario” de aquella época era considerablemente reducido, si lo comparamos con los parámetros barajados en la actualidad.

La obra está dividida en dos partes diferenciadas; en la primera, distribuida en veinticuatro capítulos, Polifilo, el protagonista, cuenta un extraño periplo onírico en el que es acompañado, a partir del capítulo doce por su amada Polia. La segunda parte se extiende desde el capítulo veinticinco hasta el treinta y ocho y ahora es la amada de Polifilo la que cuenta su historia. En teoría, la trama es la misma: el encuentro de los dos amantes; pero mientras que la primera parte está narrada desde el punto de vista del amado, la segunda se hace desde la perspectiva de la amada. La crítica ha llegado a definir los primeros veinticuatro capítulos, la primera parte, como una novela alegórica, a modo de las “visiones” medievales -que puede tener una lectura exenta- mientras que el resto casi parece un añadido al núcleo principal, y no sólo por la diferencia temática sino también por el estilo literario en sí.

En la Hypnerotomachia Poliphili, no sólo vislumbramos lecturas de los textos mitológicos de la Antigüedad clásica –Ovidio, Apuleyo o Plinio- sino que, además, está plagado de descripciones eruditas sobre arquitectura -en las que, por otra parte, no es difícil leer las palabras de Alberti y Vitrubio-. Eso sí, en la obra, los edificios y las estructuras son de un diseño y una representación tan fantástica, estrafalaria, a veces, que, con mucha dificultad, podría llevarse a cabo y materializarse como construcción. La estructura de la Hypnerotomachia Poliphili está levantada sobre tres claros precedentes: la Divina Comedia, el Roman de la Rose y la Amorosa Visiones.

Pero, a pesar, de tan ilustres influencias, la Los sueños de Polifilo es una obra original, en el que la descripción de las distintas visiones se hace de una manera tan minuciosa y exhaustiva, haciendo hincapié en cada uno de los detalles, presentados de manera suntuosa y rica, que su lectura llega a hacerse tan lenta que se vuelve casi insoportable. A esto se une que el escritor de la obra ha utilizado una lengua prácticamente inventada, mezcla de latín arcaizante –un latín que se hablaba en los circuitos eruditos de la época- y vernáculo véneto; amén de una profusión de neologismos creados a partir de la unión de una palabra ya preexistente con alguna terminación totalmente inventada por el autor. El hermetismo de su lenguaje, unido a la dificultad en el desciframiento de sus mensajes, repletos de un simbolismo extremo, y la extravagancia de las imágenes que conforman el texto, ha hecho que de esta obra se ha dicho prácticamente de todo.

Sobre este parecer se descubre el autor, ya en el prólogo, en la dedicatoria que su mentor, el mecenas que corre con los gastos del libro, Grassi, hace al duque de Urbino: “Hay en él una cosa admirable, y es que, aunque habla en nuestra lengua, para entenderle hace falta conocer la vernácula. Pues pensó aquel hombre sapientísimo que hablar así era un camino y razón para que ningún ignorante pudiera alegar negligencia, y se cuidó de que, aunque no pudiera penetrar en el santuario de su doctrina quien no fuera doctísimo, no desesperara del todo el que no lo fuese”. Tenemos, pues, que en la elección de este lenguaje críptico ha habido no sólo una intención consciente por parte del autor sino que, además, es sustentada en una actitud deliberada con premeditación puesto que, más adelante, redunda en esta idea y nos dice que “Estas no son cosas hechas para el vulgo ni para ser recitadas por las callejas, sino sacadas de la despensa de la Filosofía y de las fuentes de las Musas, adornadas por la novedad del lenguaje y dignas de la admiración de todos los ingenios”. Estamos ante un texto que pretende ser fuente de verdad revelada, pero no para todos, sino sólo para aquellos que estén preparados para recibir y entender la enseñanza; una enseñanza que suponemos no puede estar a la mano de cualquiera y que se pretende sea protegida de cualquier interpretación errónea, que, por otra parte, pueda poner en peligro la circulación del libro, cuando no la integridad física del autor.

Y llegamos a otro de los temas camuflados de forma deliberada en la obra, la autoría de la misma. En la primera edición de la Hypnerotomachia Poliphili no se hacía mención al nombre del autor o autores del libro. Pero, a pesar de este supuesto anonimato de la obra, siguiendo un juego bastante frecuente en la época, consistente en la formación de una frase uniendo la primera letra de los distintos capítulos del libro, treinta y ocho en total, podemos leer: "Poliam frater Franciscus Columna pera-mavit" –"El hermano Francisco Colonna adoró a Polia"; frase que ha encaminado a todos los estudiosos a adjudicar la autoría del libro a alguien con ese nombre, Francisco Colonna.

Ahora bien, ¿quién era ese “hermano Francisco Colonna”? Sin meternos en esta disputa entre estudiosos –puesto que no da lugar a ello- la crítica se divide entre la tesis “veneciana” y la “romana”. La primera considera que, efectivamente, existió un fraile con ese nombre que, antes de ordenarse, había estado enamorado de una sobrina del Obispo Lelli -cuya diócesis se encontraba en Treviso- fallecida a causa de la peste en 1466, Hipó-lita Lelli, de donde habría tomado el nombre de Polia y a cuyo amor no consumado habría estado dedicado la obra. Este Francesco Colonna habría vivido entre 1433 y 1527 y tendría una importante formación aris-totélica, tal como se trasluce en el libro. Un estudioso de la obra, Apostolo Zeno, en 1723, dijo haber encontrado una edición original de la Hypnerotomachia Poliphili, uno de los ejemplares impresos por Manuzio en 1499, en el que había manuscrita una nota redactada en latín, fechada en el año 1521, y cuya traducción venía a decir que “El nombre del verdadero autor es Franciscus Colonna veneciano, que fue de la orden de predicadores y que por el amor ardentísimo que tenía hacia una tal Hipólita de Treviso, la llama, cambiándole el nombre, Polia, a la cual dedicó la obra, como indican las letras capitulares de los libros, ya que uniendo la primera letra de los capítulos de cada libro, dicen juntas así: Poliam frater Franciscus Columna peramavit. Aún vive en Venecia en SS. Giovanni e Paolo.” El caso es que estudiosos posteriores han buscado y rebuscado en las posibles bibliotecas donde pudiera encontrarse el volumen en cuestión y, hasta la fecha, no han dado con él.

A pesar de esta nota en los márgenes de un “libro fantasma”, la tesis venecianista cobra fuerza entre los estudiosos en detrimento de la romana. Ésta ha sido expuesta por Mauricio Calvesi e identificaría a Francesco Colonna con un miembro de la ilustre familia de la nobleza romana que ostenta este mismo apellido, nacido en 1453 y muerto alrededor de 1503, un poco después de dar a conocer la obra, casado con Lucrecia Orsini y señor de Palestrina. La razón por la que habría querido ocultar su nombre, como en el caso anterior, por cierto, habría que buscarla en los contenidos paganos de la Hypne-rotomachia Poliphili, que podría buscarle al autor más de un disgusto con la Iglesia católica.

Pero las razones para tanto silencio hay que buscarlas, no sólo en el contenido “políticamente incorrecto” del libro, sino también en esos círculos y circuitos de los eruditos de la época, donde todos sabían de todos, leían los escritos de los colegas y mantenían entre sí una nutrida correspondencia; cónclaves donde cada uno de sus miembros, seguramente, no necesitaba de más datos sobre el autor, porque, sencillamente, fuera de todos de sobra conocido y no procedía, por la circunstancia que fuera, hacer más publicidad para que, una obra de esta envergadura circulara y se leyera entre el reducido número de entendidos contemporáneos al libro. Y aquí tenemos que recordar, de nuevo, las palabras del prólogo que reflejan la intención del autor, quien quiera que fuese, mencionadas anteriormente, a ese “no es para el vulgo” de la dedicatoria, que explicaría, en parte, no sólo el hermetismo de la obra sino el buscado anonimato.

Ahora bien, el lenguaje críptico, la temática extraña, adornada con posibles significados ocultos, y el hecho de que el nombre del autor aparezca de forma encubierta no han dado tanto que hablar como la rareza de sus más de 170 grabados en madera en los que, por otra parte, se ha querido ver la mano de un Boticelli o un Mantegna. Lo que sí parece cierto es que el propio escritor debió, de alguna manera, hacer algunos dibujos preliminares –incluso, se habla del diseño completo más que del esbozo- de gran parte de las xilografías, por lo menos, de las correspondientes a la primera parte, porque se corresponden exactamente con la descripción que luego da de ellas. Como era normal entonces, y ahora, otra persona se encargaría de dibujar y grabar los tacos que se utilizarían en la impresión. Los estudiosos, ateniéndose a la técnica y a la diferencia de destrezas que se reflejan en las distintas xilo-grafías, distinguen, por lo menos, dos manos diferentes en esta última operación del proceso de grabado; hecho que, por otra parte, tampoco era infrecuente en aquella época, cuando lo normal era que el maestro de taller –que podía ser algún pintor solicitado e, incluso reputado- solía hacer los trabajos que requerían una mayor habilidad y soltura, dejando en manos de los discípulos más o menos aventajados el resto del trabajo.

En la bibliografía consultada, ninguno de los estudiosos han barajado la posibilidad de que los grabados conformen el cuerpo del libro y que el texto sea el añadido; es decir, que lo que sustente la base y el hilo conductor de la obra sean una serie de cuadros, de pasajes visuales, y que, para estos, el autor de la Hypnerotomachia Poliphili realizara el consiguiente texto. Casi todas las fuentes manejadas dan por sentado que fue el texto el que originó las imágenes y no se plantean el proceso inverso; quizá porque en la tradición de los libros ilustrados, herederos de los magníficos códices iluminados a mano de la Edad Media, no se concibe que la palabra esté supeditada a la ilustración y que sea, más bien, el proceso contrario. Pero, tanto en una lectura atenta de algunos pasajes del libro, como el propio hecho de que la trama se desarrolle dentro de un sueño, que es, a su vez soñado –y después de Freud ya sabemos que las realizaciones oníricas se producen mediante discursos visuales más que en discursos textuales o auditivos- deberíamos tener en cuenta esta, por otra parte, vanguardista posibilidad. Una de las razones que podría sustentar esta tesis la conforma las minuciosas e infinitas descripciones que se hacen en algunos fragmentos del libro, que, por otro lado, coinciden casi de forma idéntica, como si fuera un calco, con la ilustración de la misma, circunstancia que me lleva a pensar más en un texto realizado ex–profeso para los grabados, que en unos grabados que acompañan un texto. Tendría que indagar con más profundidad en los matices semánticos de la Hypnerotomachia Poliphili para poder sustentar esta tesis con más solidez que la mera suposición. Sin duda, sería un estudio interesante para el futuro, que la extensión y el carácter de este trabajo no me permiten, un estudio que podría ayudar a comprender algunas de las razones, por lo menos, que impulsaron al autor a utilizar ese lenguaje críptico y enrevesado que se da en el libro.

Hasta aquí, tenemos los puntos en los que los estudiosos se han puesto de acuerdo. Pero ustedes, mis queridos lectores, exigirán de mí, algo más: que haya tenido el libro en las manos (por lo menos una buena edición facsímil); que lo haya leído, que haya observado con detenimiento sus enigmáticas y, a veces, chocantes ilustraciones; que haya estudiado el significado simbólico de las mismas; que haya hurgado por bibliotecas; que haya buscado la huella abandonada entre los escritos de los sabios que el mundo ha tenido… Me pedirán, en definitiva, que les indique el punto justo donde se esconde ese tesoro esotérico; el porqué de tanta ocultación. ¿No es esto lo que les mueve a acercarse a los libros?

Seguramente, tendremos problemas para alcanzar el sentido último de un libro de carácter tan especial, porque en estos tiempos -los inicios del siglo XXI tecnificado, masificado y alienado- hemos perdido la forma de mirar y de sentir, tanto la realidad circundante, como la irrealidad inventada, que tenía el hombre del Renacimiento; hemos olvidado esa cos-movisión, radicalmente distinta a la nuestra, basada en la simbología y en los signos presentes en la naturaleza. El simbolismo, que es a lo que nos vamos a remitir en la obra de Colonna, es, simplemente, el arte de pensar en imágenes, un arte éste el de abstraer (no el de visualizar) en imágenes, perdido por el hombre moderno civilizado; lo mismo que ha olvidado las conexiones profundas con el espíritu de la naturaleza y con la esencia íntima de la materia.

Pero otras cosas no han cambiado tanto porque, si bien hemos olvidado las conexiones míticas que nos unen con la tierra, otras estructuras de cohesión social continúan, en esencia, siendo las mismas. Me explico, según las teorías de Mijail Bajtin y de los post-estructuralistas, o deconstructivistas, de los años setenta, cimentadas, sobre todo, en las obras de los franceses Derrida, Foucault, Deleuze y Gautari, recon-vertidas en mensajes al alcance de todos por el mediático Umberto Eco- siempre va a existir un poder opresor más o menos sutil, más o menos salvaje, eso sí que nos imponga un único mundo posible, donde se nos permita movernos con mayor o menor libertad. El peligro deviene en la sola y mera intuición de esos otros mundos posibles, aunque ese otro universo paralelo no acierte a delimitarse, a ser definido. El simple hecho de intuirlo, de vislumbrarlo, ya puede ser peligroso. Por supuesto, ahora nos encontramos muy lejos de los planteamientos de entonces, los del tiempo de Francesco Colonna y los ilustrados de la Neoccademia, creada por Aldo Manuzio. Pero aún así y todo, nos situamos ante la misma encrucijada, aquella que nos viene a decir que el mundo puede verse y vivirse de otra manera distinta a aquella dada, y a menudo, impuesta, por el poder dominante. No hay más libertad ahora que entonces. Podemos escribir y gritar lo que nos apetezca con un poco de menos miedo, simplemente porque la perfecta y bien tramada homo-geneización social ha dado sus frutos. Es decir, que decimos lo peligroso, a pesar del peligro, no porque no entrañe peligro, sino porque el peligro se diluye en un estrecho círculo, entre un reducido grupo de individuos sutilmente controlados. No es este el lugar, y tampoco es mi interés, realizar una epistemología sobre el poder sino que el significado oculto de la Hypne-rotomachia Poliphili se puede explicar en esa rebelión contra los modos de ver la realidad impuestos por las fuerzas fácticas reinantes.

Por eso nos gustan estos libros, enigmáticos, crípticos, casi mágicos… nos atraen esas enseñanzas iniciáticas donde sólo se dan pistas para adentrarse en un laberinto que únicamente pueden recorrer algunos iniciados. Nos gustan, simplemente, porque, a pesar de lo que pueda parecer, siguen hablando de nosotros, del nosotros de hoy, del nosotros que busca una realidad más allá de la realidad imperante. Ésta es la auténtica rebelión posible, aquella que acierta a situarse más allá, aquella que pregunta lo no preguntado, que mira más lejos. Aquí reside la radical verdad y el acierto de la Hpnerotomachia Poliphili.

En España el texto parece ser que no tuvo mucho éxito. Parece ser, nada más, porque ya se ha puesto en evidencia, por parte de algunos estudiosos atentos, que varios de sus grabados fueron literalmente copiados en los relieves que adornan el claustro de la Universidad de Salamanca. Y volvemos a la misma idea, no se encuentran en la fachada, fueron situados en el interior, en el sancta sanctorum, donde sólo puede ser leídos por los doctos moradores de tan letrado lugar.

La imaginación en estado puro no existe, todo remite a otros textos, a otras imágenes, a otros sonidos, anteriores o contemporáneos, pero, al fin al cabo, casi todo se reescribe conforme a una tradición que, con mayor o menor fortuna, permanecerá resguardada del olvido en libros ocultos y, a veces, enigmáticos. En todo esto que digo podremos estar de acuerdo o no –y tampoco, es mi afán, por otra parte, poner aquí a todos los que leen Hibris, en una lectura unánime-, pero, en la medida de lo posible, me esforzaré en sustentar cada una de mis tesis en los argumentos ya dados por estos filósofos de la deconstrucción –que, a su vez, han tenido en cuenta para sus ideas, escritos anteriores. He optado por esta vía siendo plenamente consciente, no sólo de la enorme distancia cronológica existente entre el libro y los trabajos del post-estructuralismo, sino también, teniendo presente, en todo momento, el grave peligro en el que se puede incurrir al querer hacer una lectura de una obra del Renacimiento italiano bajo los parámetros y nuestra forma de entender el mundo globalizado de principios del siglo XXI –difuso, impredecible y escurridizo a cualquier ordenación y catalogación- Pero, me parece, que, para la lectura de la Hypnerotomachia Poliphili, los estudios realizados por estos filósofos son los más adecuados, por sus planteamientos basados en la libertad absoluta y en el radical cuestionamiento de la realidad circundante.

Por ello, no podemos perder de vista que la obra objeto de este análisis se encuadra en los cambios intelectuales, científicos, artísticos y sociales operados en lo que, genéricamente, se ha denominado Renacimiento, cuando el cristianismo imperante se ve contaminado de las fuerzas paganas sobrevivientes de la Antigüedad. Los intelectuales y eruditos se empeñan en hacer suyos una forma de entender el universo liquidada desde hace siglos y, algunos de ellos, sucumben al enorme poder de seducción que irradian los mitos -y la forma de vida- que se transparentan de los pocos textos conservados de los autores de Roma y de la exquisita Grecia. Estamos ante lo que Nietzs-che denominó, muy oportunamente, como arte clásico, un arte que no sólo se refleja en las “obras de arte en sí” sino, además y sobre todo, en la forma estética de enfrentarse a la existencia, dominada por el ocio constructivo y la fuerza vital del erotismo.

Esta idea será retomada en los estudios de Foucault, sobre todo, en su obra Las palabras y las cosas, y también servirán de base para su Teoría sobre la Arqueología del Saber. ¿Por qué puede editarse una obra de estas características en la Venecia erudita de finales del siglo XV? ¿Cómo pasó la censura? ¿Es del todo cierto que se vendieron pocos ejemplares? ¿No será ese reducido número de volúmenes lo que permitió su publicación y su limitada puesta en circulación? Porque, si bien cada época dice lo que puede decir, también, no es menos cierto que se ha permitido –a lo largo del tiempo y en distintos puntos del mundo- ciertos discursos considerados como “subversivos”, siempre y cuando permanecieran en los círculos reducidos de intelectuales. Parece que los sabios del círculo de Manuzio conocían perfectamente al autor de aquella obra extraña y chocante y que no les era, a ninguno de ellos, muy difícil comprender el posible sentido contestario, tanto de las imágenes, como del texto. Sabemos que pasó la estricta censura de entonces pero, en contraposición, aquel saber, aquella lectura, no de la realidad, sino de la esencia última del hombre, no viajó un solo metro más allá de las cerradas puertas de los contados estudiosos contemporáneos a Co-lonna. Por eso, quizá, pudo ser publicada, porque no entrañaba peligro, a pesar de su contenido radical, tanto en el plano ontológico como en el político. En el fondo, todo estaba en orden y la Hypnero-tomachia Poliphili sólo fue una pequeña trasgresión de las reglas impuestas por la oficialidad de la época. Sucedió, tal como nos dice Bajtin, como con las fiestas del carnaval, un juego, un descanso, pero nada más que eso; pasados los días disten-didos y permisivos, todo seguía en su sitio –el noble en su palacio, el cura en su iglesia y el pobre donde pudiera.

Pero adentrémonos con más profundidad en la obra y pasemos a analizar, con el detalle que una investigación de este tipo requiere, algunos puntos clave de la Hypnerotomachia Poliphili. Para el presente trabajo me centraré en el viaje comprendido entre los capítulos catorce y dieciocho en los que Polifilo, acompañado de una ninfa, la cual se descubre al final como Polia, asiste al desfile de cuatro carros triunfales en honor al dios Júpiter para acabar la procesión ante un extraño altar donde se celebra un sacrificio. El autor describe minuciosamente todo el recorrido, así como el cortejo alegre y festivo por el que se hace acompañar cada uno de los triunfos; la misma actitud hedonista y pagana que se muestra en el sacrificio ante el gran altar. Por si el lector se queda con alguna duda de lo que se dice en el texto –o porque, al contrario, son las imágenes las que priman este discurso- entre las líneas de estas descripciones se insertan los magníficos grabados sobre madera, que reflejan esa atmósfera pagana a la que he aludido anteriormente. En este núcleo narrativo me detendré para indagar en los aspectos simbólicos del mismo y profundizar en el simbolismo reflejado en el texto pero, sobre todo, en las imágenes.

En estas descripciones, en estas xilogra-fías -maquetadas en páginas enfrentadas- conviven en perfecta armonía figuras humanas, bellas muchachas, con animales exóticos y con las llamadas bestias híbridas –mezcla de humano y animal. En los tres primeros se representan las tres metamorfosis más conocidas realizadas por el dios Júpiter, ese dios alegre y lascivo, que no dudaba en transformarse en el ente más peregrino para seducir, hacer el amor y dejar siempre embarazadas a bellas doncellas del mundo “real”, humanas y mortales, por tanto. En el recorrido festivo de esta procesión lo que se canta y se exalta es la fuerza de lo erótico, de la naturaleza, del amor, de la libertad, de la belleza, de la procreación, de la alegría y del desenvolvimiento vital.

A lo que asistimos en cada una de estas imágenes es a un triunfo del grotesco, de esa forma de entender la vida sin fronteras entre el mundo natural y mineral, entre el mundo de la bestia y del hombre, entre el mundo de los sentidos y de las ideas; nos encontramos ante una forma de entender la realidad como un todo múltiple en el que cualquier cosa puede mezclarse con cualquier cosa y donde los límites no existen, como no existe la delimitación entre lo humano y lo divino, puesto que, los dioses no tienen ningún problema en camuflarse, unirse, fornicar, hacer hijos con mortales. El grotesco es un canto de unión con lo natural, sea esta naturaleza de orden divino o mundano. La explicación nos la da M. Bajtin en su obra Cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: “La libertad absoluta que necesita el grotesco no podría lograrse en un mundo dominado por el miedo”. Y más adelante el mismo autor nos da más pistas para entender esta forma de expresión artística que, en el fondo y como cualquier expresión artística, lo que sustenta es, nada más y nada menos, que una filosofía de vida, o el reflejo de ésta: “…el grotesco, incluso el romántico, ofrece la posibilidad de un mundo totalmente diferente, de un orden mundial distinto, de una nueva estructura vital, franquea los límites de la unidad, de la inmutabilidad ficticia (o engañosa) del mundo existente”. Esto es lo que se da en la Hypnerotomachia Poliphili, un mundo radicalmente distinto y, puede que, posible. Pero pasemos a analizarlo con más profundidad en los fragmentos elegidos.

El carro que encabeza la procesión triunfal, a la que asiste nuestro héroe, representa el momento justo del rapto de Europa por Júpiter (o Zeus). Recordemos el mito, Júpiter encandilado por los encantos de Europa, hija del rey fenicio Agenor, se metamorfosea en toro blanco y se dirige a la playa donde sabe que la joven suele pasear con sus doncellas. La muchacha, seducida por la extraña belleza del animal, se acerca a él y comienza a jugar con guirnaldas de flores. El toro, que se muestra manso, deja que Europa se suba a su grupa y en ese momento se dirige nadando mar adentro hasta llegar a la mítica isla de Creta; y es aquí donde Júpiter se muestra a la joven para, posteriormente, seducirla. De las repetidas uniones de Europa con el dios de los dioses del panteón greco-latino nacen Minos, Sarpedón y Radamente; es decir, la futura dinastía de la isla de Creta. Seis centauros tocando instrumentos de viento tiran del carro que representa el mito y todo el cortejo va acompañado por numerosas muchachas que, también, van cantando, tocando instrumentos, o danzando; en definitiva, asistimos a una fiesta alegre y desenfadada en plena naturaleza. Pero si la lujuria de Júpiter engendró la dinastía minóica; el simbolismo tradicionalmente adjudicado a los seres fabulosos que tiran del triunfo que representa este pasaje tampoco está muy alejado de connotaciones lascivas; puesto que, son la representación del elemento inferior de lo humano; es decir, de los instintos incontro-lados.

El segundo, como el tercer triunfo, se encuentra al mismo nivel semántico. La procesión continúa con la representación de la unión de Leda con Júpiter, esta vez el dios elige la figura de cisne para seducir a la muchacha. Tengamos, también, presente el mito. Leda, al igual que Europa, también procedía de noble cuna, puesto que era hija del rey de Etolia. El dios del trueno, encandilado por la belleza de la joven, también decide seducirla bajo la apariencia de un animal, esta vez, un cisne. De esta unión “grotesca”, es decir, realizada entre seres de distinta condición –uno es humano y el otro es divino- nacen los gemelos Cástor y Pólux y dos chicas, Helena y Clitemnestra. El carro representa el momento justo de la unión, de la cópula, de Leda y Júpiter y está tirado, en esta ocasión, por seis elefantes de pequeño tamaño que llevan a la grupa, jóvenes que, alegremente, tañen distintos instrumentos musicales. También va acompañado de chicos y chicas que bailan y cantan en una distendida alegría. Por su parte, los elefantes eran considerados, desde la Antigüedad, como la expresión de la fuerza de la libido, la misma que muestra Júpiter y Leda; la misma fuerza erótica que emana el cortejo que les acompaña.

Danae es la protagonista del tercer triunfo, que, al igual que Leda, ha sido representada en el momento justo en el que es penetrada por Júpiter; aunque, esta vez, el dios decide metamorfosearse en una sutil lluvia de oro. De la unión de la hija del rey de Argos -encarcelada en una torre por orden de su propio padre, tras la predicción de un oráculo que auguraba la muerte del rey a manos de su nieto- nace el famoso Perseo, el que da muerte a Medusa, entre otras aventuras, además de asesinar, por error, a su abuelo al que no le sirvió ninguna de las precauciones tomada con su hija, para que ésta no quedara encinta y poder estirar, así, su vida. El audaz e imaginativo Júpiter se encargaría de que se cumpliera lo que había previsto el oráculo. Este triunfo también va tirado por animales mitológicos, en este caso, por unicornios, y, al igual que los anteriores, es acompañado por jóvenes que muestran el mismo espíritu festivo que sus precedentes. Si el sentido simbólico de los animales o híbridos que tiran de los carros anteriores tienen claras connotaciones se-mánticas que giran en torno al apetito sexual, en el caso del unicornio su simbo-lismo no está tan claro. Mientras que algunos estudiosos le han colocado la etiqueta de animal portavoz de la castidad; tras los estudios efectuados por Jung sobre el inconsciente colectivo, se ha querido ver en el esquivo ser fabuloso, “la representación de la fuerza viril, pura y penetrante”, según la definición recogida por Cirlot en su Diccionario de símbolos.

El sentido político del libro nace de ese hedonismo pagano, de esa proclamación del carpem diem que nos susurra estos tres carros triunfales. Pero esa filosofía del aprovechamiento del instante, del disfrute de los sentidos se hace más patente cuando se introduce un contrapunto, cuando se añade un elemento que rompe esta unidad semántica. Este contrapunto lo constituye el cuarto carro triunfal, totalmente distinto a los otros tres y que nos advierte del peligro constante que se ciñe sobre el hombre: la muerte.

Efectivamente, el último triunfo porta un vaso, ricamente adornado, que contiene cenizas –ese polvo que somos y al cual volveremos- y está tirado por seis leonas acompañadas por muchachas que ya no danzan, ni tocan ningún instrumento, ni se regocijan, aunque, eso sí, están desnudas, despojadas de toda vestimenta. Volvamos a las connotaciones simbólicas. La leona es la representación de la Magna Mater, representación de la tierra que da la vida y nos acoge en la muerte; del seno que expulsa y recoge. La leona es la representación del círculo vital, de la vida, pero también, de la muerte. Y es que no puede haber vida sin muerte; no hay conciencia de vida si no es en la aceptación de la muerte. Aunque, a primera vista, este triunfo, pueda parecer un aviso; un aviso moralista que nos venga a decir que todas las alegrías de la vida siempre conducirán a la extinción final; más bien, interpreto que es por esa extinción final –sin un espacio más allá de significaciones cristianas- por lo que hay que atrapar y disfrutar de esos mensajes que portan los animales, los triunfos, el cortejo, los seres fabulosos, las metamorfosis… de las procesiones anteriores. La mu-erte existe, es ineludible, pero también existe la vida y la vida está ahí, tal como la veían los habitantes de esa Antigüedad pagana y hedonista –la romana y, sobre todo, la griega- que ahora se intenta rescatar.

La pista sobre el significado último de este cuarto triunfo la encontramos, de nuevo, en el grotesco. Volvemos a Bajtin: “La muerte está siempre en correlación con el nacimiento, la tumba con el seno terrestre que procrea (…) La muerte está incluida en la vida y determina su movimiento perpetuo paralelamente al nacimiento. El pensamiento grotesco interpreta la lucha de la vida contra la muerte dentro del cuerpo del individuo como la lucha de la vida recalcitrante contra la nueva vida naciente, como una crisis de relevo (…) En el sistema de imágenes grotescas la muerte y la renovación son inseparables del conjunto vital, e incapaces de infundir temor.” En definitiva, el no querer morir es no querer que nada cambie. Asimilar la muerte junto a la vida es poner en evidencia el proceso cíclico de todos los aspectos vitales (individual, históricos, sociales…) y relativizar sobre cualquier forma de moralidad reinante –entendida en su acepción de costumbre instaurada en forma de ley- Es no sólo constatar que otro mundo es posible, sino que cualquier mundo es posible.

Y ese otro mundo posible, ese otro mundo en el que las fuerzas eróticas imperan, son las que están reflejadas en la Hypnerotomachia Poliphili, porque las procesiones triunfales no acaban en estos cuatros carros, sino que continúan más allá de sus páginas, de manera aislada, en distintos puntos de la obra, como si el autor nos quisiera recordar, quisiera dirigir nuestra atención hacia este punto. Nada más acabar este cortejo, Polifilo y su amada, se encuentran con un nuevo carro, mucho más modesto, pero no por ello dotado de menos simbolismo. Y en la segunda parte, cuando ya creíamos que las procesiones simbólicas se iban a acabar, nos vuelve a sorprender con otro más.

"La ninfa conduce al enamorado Polifilo por otros bellos lugares, en los que ve innumerables ninfas que solemnizan y festejan alegremente el triunfo de Vertumno y Pomona en torno a un altar sagrado…" (pag. 338; traducción de Pilar Pedraza, Acantilado) Más tarde, volveremos al altar; quedémonos con el carro que, esta vez, va tirado por cuatro sátiros acompañados por alegres jóvenes de ambos sexos, danzando alegremente al son de distintos instrumentos musicales. Vertumno es una divinidad oriunda de Italia, no procedente del Olimpo griego, que personifica el cambio de las formas vegetales, el florecimiento de los frutos, el paso de las estaciones. Su esposa, Pomona, era la diosa de los árboles frutales y los jardines. De nuevo, nos encontramos con sentidos que nos remiten a los espacios naturales libres, al florecimiento, al renacer vital. Por otra parte, no hay mucho que decir respecto al simbolismo de los sátiros, puesto que son, también, representación de la lujuria. Hijos de Hermes, el dios “comunicador”, y de las náyades, las ninfas de las fuentes, son considerados los demonios de la naturaleza. Mitad hombre y mitad animal –sus piernas se representan a imagen de las patas caprinas-, son criaturas vinculadas al culto de Baco, el dios del vino, del que gustan, al igual, que todos los placeres de los sentidos, sobre todo, aquellos que tengan relación con la lujuria y, en especial, el vouyerismo. Volvemos, una y otra vez, sobre la misma significación, sobre sim-bolismos que nos introducen en ese culto a la vida y a los placeres del cuerpo.

Pero si el conjunto de las distintas procesiones puede entenderse en el sentido de ese carpem diem, tan recurrente en el Renacimiento, la imagen última que voy a comentar no tiene parangón en ningún libro impreso o manuscrito de la cultura europea –hasta la aparición de las imágenes pornográficas del siglo XX. La revelación de Polia, es decir, el descubrimiento de que la ninfa que acompaña a Polifilo es su amada, no se produce hasta llegar a un extraño altar. Un altar que entronca directamente con el culto al falo, a la fecundidad y a la procreación –el culto al ciclo vital- de las culturas mediterráneas antiguas; sobre todo, con aquellas del sur de Italia.

En los más de quinientos años del libro, críticos, eruditos y estudiosos han intentado descifrar el enigma que entraña esta página en concreto y la atracción ejercida en los lectores de la obra ha sido de tal envergadura que –esto sólo es una anécdota curiosa- los ejemplares antiguos que se conservan –aquellos impresos por el viejo Manuzio en 1499- se abren por esa página, por la simple y sencilla razón de que los sucesivos propietarios de los libros los han tenido expuestos, abiertos, precisamente, por esas páginas.

“El gran altar” no puede ser explicado, entendido, leído a rajatabla; lo que podemos hacer es ponerlo en relación con otras obras, con otros mitos, con otras creencias y en esa relación, en esa multiplicidad de significados en red, deviene su sentido último. Una bóveda vegetal es sostenida por cuatro columnas; de nuevo, nos encontramos con el dígito cuatro, uno de los números perfectos, puesto que, en simbología, el cuatro forma el cuadrado y el cuadrado es la unión de los cuatro puntos cardinales. El cuadrado es la unidad cósmica y todo lo que sucede dentro de la unidad cósmica está en orden, en armonía con el entorno, en conjunción con la tierra y el cielo. Pero esta conjunción del cielo con la tierra está también representada en la bóveda vegetal que sostiene las cuatro columnas. Juan Eduardo Cirlot, de nuevo, nos da el sentido oculto de este elemento arquitectónico: “Según Leo Frobenius, toda bóveda constituye una representación de la unión del dios del cielo y la diosa de la tierra, según figuraciones pre y protohistóricas. La separación de ambos creó el vacío”. La bóveda y las cuatro columnas forman el espacio de la unión, de la perfección pero ¿qué es lo que se sitúa en este emplazamiento? Nada más y nada menos que la representación de una figura que sostiene una guadaña en la mano derecha, la muerte que persigue al hombre, y un cuenco en la derecha, donde recibe los dones del cortejo que le acompaña.

Pero esto no es todo, porque si esta imagen nos advierte, nos recuerda, la muerte, al mismo tiempo que hace patente la fuerza de la vida, de la procreación, del sexo y del placer; lo que se sitúa en el centro justo de la página, en el centro del altar, en el centro de la unidad formada por la bóveda y las cuatro columnas, es un falo erecto. En el centro del universo lo que hay es un falo en erección, al que una multitud alegre ofrece un sacrificio en señal de adoración. El sacrificio de sangre, de un buey o de un asno, de un animal, se pone en relación con los ritos antiguos de comunión, de convergencia entre las distintas fuerzas contradictorias que sostienen el universo; a saber, el sacrificio representa la unión del fuego con la tierra, del agua con el aire; de lo húmedo con lo seco; lo masculino con lo femenino. Volvemos, de nuevo, a la unidad cósmica, a la conjunción de las fuerzas de la naturaleza; volvemos, una vez más, a la procreación en un clima festivo, donde los ritos paganos, las celebraciones con lo natural, no se han perdido. Aquí reside la radical fuerza de la Hypnerotomachia Poli-phili y en este pasaje en concreto, en esa vuelta al mundo antiguo que es regido por la unidad, la belleza, la alegría y la armonía con la naturaleza. La lectura de este fragmento nos lleva, tal como he venido señalando a lo largo de este estudio, a una interpretación múltiple de lo dado, de lo expresado. El elefante es un animal paquidermo, pero también es el símbolo de la fertilidad, del erotismo y de la vida; la leona es un felino, pero también es la representación de la Magna Mater, de la tierra que acoge, expulsa y nutre.

Los mortales conviven con los dioses, los seres híbridos –mezcla de animal y de humano- se mezclan y cantan junto a alegres muchachas y bellos mancebos. Y si la palabra, o la imagen, es múltiple; si un mismo hecho puede leerse de distintas maneras; si un mismo signo “significa” de manera distinta según las capas en las que nos detengamos; con la realidad circundante puede pasar lo mismo, que su lectura sea distinta en función del nivel al que queramos descender-ascender. Si se acepta la multiplicidad de los sentidos, la interconexión entre los distintos niveles del saber; la independencia de los significados… estamos ensalzando la libertad humana por encima de cualquier idea o ideología. De aquí devine el sentido político o contestario de la Hypnerotomachia Poliphili, en esa plasmación de otros mundos, de otras formas de ver, de sentir, de amar, de relacionarse, de vivir… radicalmente distinta a la impuesta por la moralidad cristiana y coercitiva de la época. Colonna, o quien quiera que se esconda tras ese nombre, utilizó todo el bagaje simbólico, que los intelectuales de entonces conocían a la perfección, para expresar su mensaje, para dejar por escrito su opinión distinta, diferente, peligrosa…

Y ahora mi querido lector me preguntarás que a dónde hemos llegado –en este recorrido al que le he arrastrado, casi sin aliento, por la infinidad de datos aportados- Probablemente, a ninguna parte, pero quien quiera que sea ese Francesco Colonna de la Hypnerotomachia Poliphili, seguramente nos estaba diciendo que lo hay que soñar son otros caminos alternativos a la única opción dada, que lo que hay que imaginar es otro mundo hedonista y placentero, distinto a la realidad cotidiana repleta de leyes morales impuestas –muchas de ellas justas, otras totalmente absurdas-; saturada con obligaciones que cumplir; abrumada con conveniencias aburridas y poco edificantes. Quizá nos quiso decir que ese otro mundo anhelado existe, pero que está oculto en algún lugar, en el interior de nosotros o entre las líneas de un libro; quizá nos quiso decir que la verdadera aventura, la vida auténtica, se encuentra en ese camino hacia otros mundos posibles; universos paralelos que pueden ser aprehendidos con nuestras propias manos, si nos lo proponemos. Para eso, ya lo sabemos todos, tenemos los libros.